📰 Cititorii ediției tipărite au fost primii care au văzut acest articol. Și multe altele! Caută TRIBUNA la chioșcuri sau abonează-te! 📰
În urmă cu mai bine de trei decenii, într-un Sibiu fără internet, cu aparatură puțină și cu documentarul încă privit ca un gen marginal, Dumitru Budrala a început să construiască un proiect cultural care avea să depășească granițele orașului. Studioul ASTRA Film a funcționat la început chiar în locuința sa, iar prima ediție a festivalului, în 1993, a proiectat 40 de filme pe un singur televizor. Lipsa banilor a fost uneori atât de acută, încât două remorci cu cartofi, trimise de fratele său și apoi vândute, au ajutat la finanțarea primei ediții. Astăzi, ASTRA Film Festival este cel mai longeviv festival de film documentar din România, iar între 17 și 25 octombrie are loc cea de-a 33-a ediție. Pentru Tribuna, Dumitru Budrala, regizor, antropolog vizual și director al Studioului ASTRA Film, vorbește despre începuturi, despre etica documentarului și despre viitorul festivalului.
vă mai amintiți cum se numea primul dumneavoastră film și în ce condiții a fost realizat?
Dacă vorbim despre primul titlu din filmografia documentată a începutului, acesta este „Junii prin anii ’84“. Rădăcina lui este însă mai veche. În anii ’80, înainte de a exista un studio, am experimentat cu fotografia, cu diaporame, și cu peliculă de 16 mm, pe care o prelucram și o montam singur. După o crimă petrecută într-un sat unde predam, am simțit, poate pentru prima dată cu adevărat limpede, că filmul poate fi un instrument de a înțelege și de a pune în lumină ceea ce o comunitate preferă să lase în umbră. Am înființat atunci un cineclub împreună cu câțiva profesori; acela a fost adevăratul meu laborator. Veneam din zona artei fotografice. Acolo înveți prima lecție importantă: să te oprești, să privești și să alegi ce merită salvat din curgerea timpului. Filmul mi-a dat însă altceva: durata, respirația, tăcerea dintre două gesture.
În 1990, la Muzeul ASTRA se dorea înființarea unui departament audiovizual. În forma lui inițială, proiectul era gândit pragmatic: fotografie și înregistrări video la vernisaje, expoziții și alte evenimente muzeale. Se doreau filme în muzeu, filme despre muzeu și pentru muzeu. În acea perioadă, Studioul a funcționat timp de patru ani la mine acasă, spre disperarea vecinilor. Eu aveam deja experiența organizării de spectacole și de întâlniri culturale, dar și experiența lucrului cu imaginea, așa că am câștigat concursul și mi s-a încredințat acest început. Miza mea a fost ca el să nu rămână doar un serviciu de consemnare instituțională. În acel mic departament am văzut posibilitatea unui loc în care realitatea să poată fi cercetată prin imagine.
În România de atunci, infrastructura pentru un asemenea demers era abia la început. Aveam mai multă determinare decât siguranță și mai multă curiozitate decât mijloace. Ca să pot cumpăra peliculă și să o prelucrez, organizam spectacole de teatru și evenimente muzicale; transformam fiecare venit modest într-o nouă posibilitate de a filma. Acela a fost, de fapt, avantajul începutului. Când nu ai o rețetă, ești obligat să cauți. Iar când nu ai o industrie în spate, înveți să te sprijini pe oameni, pe teren și pe adevărul unei situații. Cred că primul film m-a învățat un lucru pe care nu l-am mai uitat: în centrul unui film documentar este omul, nu aparatul.
Ce s-a păstrat din acel spirit de început în studioul profesionist de astăzi?
S-a păstrat nevoia de a privi lumea fără a o cosmetiza. Tehnologia s-a schimbat radical; camerele, sunetul, montajul, circulația filmelor și felul în care ajungem la public nu mai au nimic în comun cu începuturile. Dar o cameră mai performantă nu garantează o privire mai bună. Privirea se formează prin răbdare, prin respect și prin disponibilitatea de a fi contrazis de realitate. Studioul de astăzi are experiență, echipă, arhivă, competențe și relații internaționale. Dar nu trebuie să piardă acea formă de neliniște bună de la început: întrebarea dacă am văzut cu adevărat ce era de văzut. Un studio profesionist devine periculos când crede că știe deja totul. Eu cred că trebuie să rămână un loc al uceniciei permanente. S-a păstrat și ideea că filmul documentar nu se face din birou. Se face mergând, ascultând, așteptând. Uneori, cea mai bună decizie regizorală este să nu intervii; alteori, este să pui întrebarea pe care nimeni nu a avut curajul să o pună. Între aceste două gesturi se află, pentru mine, meseria.
Cine v-au fost mentorii și profesorii care v-au format privirea antropologică?
Ar fi nedrept să reduc o formare de o viață la o listă de nume. Am avut, desigur, școli și repere: pregătirea de la București, apoi întâlnirea cu filmul documentar la INSAS, la Bruxelles, m-au obligat să înțeleg că imaginea nu este decor, ci mod de gândire.
Un moment decisiv a fost selecția a două filme VHS realizate de mine la festivalul NAFA de la Stockholm. Acolo am văzut pentru prima oară, direct și fără intermediar, filmul documentar antropologic ca formă de cinema care ia foarte în serios felul în care sunt transpuse realitățile umane care ne înconjoară. A fost prima fereastră reală către o comunitate profesională pe care România de atunci o cunoștea foarte puțin. Dar cei mai exigenți profesori ai mei au fost oamenii pe care i-am filmat și locurile în care am lucrat. Nimeni nu îți dă lecții teoretice în comunitățile de păstori, în lumea săsească din Transilvania, în familiile de romi sau în spațiile în care tradiția și schimbarea se întâlnesc. Totul e viață. Dacă stai suficient, dacă nu te grăbești să tragi concluzii și dacă respecți viața celuilalt, începi să înțelegi că fiecare gest are o istorie. Acolo se formează privirea antropologică, în disciplina de a nu reduce oamenii la o etichetă.
Am învățat enorm și din dialogul cu antropologi, cineaști și documentariști veniți la ASTRA. Întâlnirea cu Michael Stewart, încă de la prima ediție, a fost importantă; la fel a fost și contactul, de-a lungul anilor, cu mari autori ai cinemaului observațional și antropologic. Nu i-aș numi însă „modele“ de copiat, pentru că un mentor adevărat îți ridică standardul și te provoacă să-ți găsești propria voce.
Cum se numea festivalul la început și câți participanți reunea la primele ediții?
La început, numele festivalului punea în mod deliberat accentul pe filmul antropologic. Am ales această formulă fiindcă, în România anilor ’90, documentarul era confundat adesea cu reportajul de televiziune sau cu filmul didactic. Aveam nevoie de un nume care să spună limpede: nu proiectăm simple informații ilustrate, ci încercăm să înțelegem omul, comunitatea și lumea în care trăiește. Formula avea și o utilitate practică: ne permitea să explicăm muzeului ce facem, dar și să ne separăm de ideea unui simplu reportaj ilustrativ. Modelul inițial a fost experiența festivalului NAFA de la Stockholm, adaptată la realitatea de aici.
Prima ediție, în 1993, a fost națională, cu deschidere internațională; a durat trei zile și a reunit 40 de filme, toate producții de televiziune. Publicul și invitații formau un nucleu mic, alcătuit în principal din sibieni curioși, prieteni ai muzeului și câțiva oameni care înțelegeau deja miza acestui limbaj. Cifra exactă a participanților contează mai puțin decât atmosfera: era senzația că facem ceva pentru care nu exista încă nici hartă, nici instituție, nici reflex cultural.
Astăzi este greu de explicat cât de mult însemna o invitație trimisă, mașină de scris și un răspuns așteptat uneori săptămâni întregi. Nu aveam internet, călătoriile presupuneau vize, iar contactul cu documentariștii și cu evoluția școlilor de documentar din afara țării era aproape inexistent. Prima ediție a fost proiectată pe un singur televizor. În anul următor, patru televizoare legate în rețea ni se păreau deja un progres tehnologic aproape spectaculos.
Festivalul a crescut mai târziu prin filme, prin oameni și prin încredere. Încă de la prima ediție avea, poate surprinzător pentru vremurile acelea, selecție, juriu, catalog, afiș, invitați internaționali, dezbateri și sponsori. Dar, la început, a crescut printr-un gest mult mai simplu: câțiva oameni au intrat într-o sală și au acceptat să privească lumea altfel.
Când ați simțit că reputația națională și internațională a ASTRA Film a fost câștigată definitiv? Care a fost momentul de cotitură?
Nu cred în reputații câștigate definitiv. În cultură, ca și în viață, nimic nu se primește pe vecie. Reputația se pune în joc la fiecare ediție, prin fiecare film pe care îl selectezi, prin fiecare invitat pe care îl respecți și prin fiecare spectator căruia îi dai motive să revină. Dacă ar fi să numesc un moment de cotitură, nu ar fi o gală și nici un premiu. Ar fi clipa în care festivalul a încetat să mai fie o curiozitate locală și a devenit un loc de întâlnire necesar. Am înțeles treptat acest lucru când, după primii ani, am putut construi nu doar proiecții, ci și experiențe de dialog: prima sesiune de întrebări și răspunsuri după un film, în 1996, și prima proiecție dusă în satul în care fusese filmat documentarul, în 1998, au arătat că publicul poate deveni parte activă din film.
În acei ani, am înțeles și că documentarul nu produce automat acord. La una dintre primele ediții, un film despre România realizat de Michael Stewart a provocat plecarea aproape întregii săli; se vorbea mult în limba maghiară, iar o parte a publicului nu era pregătită să accepte acel tip de realitate pe ecran. A fost o lecție despre tensiunile pe care filmul le poate scoate la lumină. Nu aveam de construit un public care să aplaude orice, ci unul dispus să rămână în fața unei întrebări dificile.
Când autorii străini au început să revină, când oamenii din industrie au înțeles că la Sibiu există un public atent și viu, iar tinerii cineaști au început să privească ASTRA nu doar ca pe o sală de proiecție, ci ca pe un spațiu de formare, atunci am știut că avem rădăcini.
În anii de început, am fost obligați să demonstrăm că documentarul merită un festival. Astăzi, provocarea este alta: să demonstrăm, ediție după ediție, că festivalul merită timpul oamenilor. Istoria ajută, dar nu ține loc de relevanță.
Care sunt atuurile filmului documentar și care sunt capcanele sale? Unde se termină documentul și unde începe intervenția regizorului?
Marele atu al filmului de nonficțiune este răbdarea. Cinemaul documentar pornește de la convingerea că oamenii trebuie ascultați până când devin mai complecși decât prejudecățile noastre despre ei. Are capacitatea de a face vizibilă demnitatea vieților care, de obicei, rămân în afara cadrului public: vieți modeste, fragile, periferice, dar pline de sens. Capcana apare atunci când cineastul se crede proprietarul adevărului despre celălalt. Când transformă comunitatea într-un decor exotic, suferința într-un spectacol sau tradiția într-o ilustrată de consum, filmul își pierde etica. Cinemaul fără responsabilitate devine exploatare. Documentarul nu este niciodată o bucată de realitate intactă. Camera schimbă situația numai prin faptul că există acolo. Regizorul intervine prin alegerea locului, a duratei, a cadrului, a montajului și a muzicii, inclusiv atunci când pretinde că nu intervine. Întrebarea corectă nu este dacă intervenim, ci cum intervenim și dacă această intervenție păstrează adevărul uman al oamenilor filmați. Pentru mine, intervenția regizorului se oprește acolo unde începe să forțeze viața să confirme o teză. Un film bun nu își subjugă personajele. Le face loc.
Am simțit foarte concret această limită când am proiectat filmul „La drum“ în satul protagoniștilor. Poți trece prin selecții, poți avea invitați și critici în sală, dar adevăratul examen al unui documentarist este clipa în care filmul ajunge în fața oamenilor care și-au trăit viața în el. Atunci înțelegi dacă ai păstrat adevărul lor uman sau dacă ai folosit viața lor pentru a demonstra o teză.
De ce ați simțit nevoia doctoratului la maturitate? Cum v-au schimbat anii de studiu viziunea regizorală și cea managerială?
Am simțit nevoia doctoratului nu ca să adaug un titlu după nume, ci ca să dau o formă mai riguroasă unor întrebări care mă urmăreau de mult. Filmam, fotografiam, cercetam, organizam festivalul, întâlneam comunități și transformări sociale. La un moment dat, am simțit că experiența trebuie pusă în dialog cu o metodă, cu istoria disciplinei și cu o responsabilitate mai clară față de ceea ce reprezint pe ecran. Maturitatea a fost, în acest sens, un avantaj. Nu am intrat în studiu cu iluzia că teoria poate înlocui viața. Am intrat cu multe întrebări venite din teren. Doctoratul m-a învățat să formulez mai exact, să separ intuiția de demonstrație și să înțeleg mai bine consecințele unei imagini. M-a făcut, poate, mai puțin grăbit în concluzii. Regizoral, mi-a confirmat că documentarul este înainte de toate o relație: relația cu personajul, cu timpul lui, cu contextul lui, cu spectatorul. Managerial, mi-a întărit convingerea că o instituție culturală nu poate fi condusă doar prin entuziasm. Are nevoie de viziune, cercetare, continuitate, arhivă, educație și standarde. Entuziasmul aprinde focul; rigoarea îl ține viu.
Potrivit tradiției din Mărginimea Sibiului, pe cărările transhumanței se ridicau momâile — pietrele de hotar. Dumneavoastră ce borne culturale ați ridicat pe traseele internaționale pe care le-ați străbătut?
Îmi place imaginea momâilor, pentru că ele nu sunt monumente ridicate pentru ca cineva să admire un singur om. Dacă am ridicat câteva borne culturale, aș vrea să cred că ele au avut această funcție: să indice că, și din Sibiu, se poate vorbi serios cu lumea. Prima bornă este Studioul Astra Film, lansat într-un moment în care nonficțiunea nu avea încă un loc firesc în România. A doua este Astra Film Festival, început în 1993 și crescut până la a deveni o platformă de dialog pentru cineaști, public și profesioniști. Apoi sunt arhiva, programele de formare, întâlnirile cu autori, Astra Film Junior și, mai nou, spațiile dedicate studenților și noilor generații. Nu sunt lucruri separate. Sunt aceeași idee pusă în practică: filmul documentar nu trebuie doar văzut; trebuie discutat, înțeles și transmis mai departe. Una dintre cele mai frumoase consecințe ale acestui drum este că unii dintre cei care au venit întâi ca studenți sau spectatori s-au întors, peste ani, cu propriile filme. Au fost copii care au intrat pentru prima dată într-o sală de cinema printr-un program Astra Film Junior și tineri care au descoperit aici că documentarul poate fi și meserie, și responsabilitate. Când spectatorul de ieri devine autorul de mâine, înseamnă că o instituție a lăsat ceva viu în urmă. Cea mai importantă bornă nu este însă un trofeu, o sală sau un logo. Este comunitatea. Dacă un tânăr cineast a găsit la ASTRA un interlocutor important, dacă un elev a descoperit printr-un film că există vieți diferite de a lui, dacă un spectator a ieșit din sală cu o întrebare mai bună decât cea cu care a intrat, atunci borna este acolo. Și drumul continuă.
Care au fost pietrele de poticnire din viața studioului, momentele în care ASTRA Film era să nu mai fie și încotro se îndreaptă astăzi?
Cele mai grele pietre nu au fost niciodată numai financiare, deși finanțarea imprevizibilă a fost, ani la rând, o amenințare reală. Cele mai grele au fost neîncrederea, tentația de a reduce documentarul la un gen marginal și, uneori, reflexul instituțional de a se teme de filmele care pun întrebări incomode.
În 1993, când am început, nu exista nici infrastructura, nici limbajul comun pentru un asemenea festival. O vreme, entuziasmul a ținut loc de buget. Povestea celor două remorci cu cartofi nu este un episod folcloric, ci imaginea unei culturi care a trebuit să-și inventeze propriile resurse. Cartofii au ajuns cu tractorul la muzeu, au fost vânduți, iar din banii aceia am plătit mesele invitaților de la prima ediție. Așa arăta, atunci, independența unui festival. Dar problema nu era numai lipsa banilor. Au existat presiuni ca studioul și festivalul să rămână într-un perimetru comod: să facă filme doar pentru muzeu și despre muzeu. Or, documentarul are nevoie să iasă în lume, să atingă realitățile din jur și să lase loc întrebărilor pe care instituțiile preferă uneori să le evite. Au existat ani în care unele instituții au încercat să oprească sau să restrângă festivalul și ediții puse sub semnul unor tăieri bugetare severe. Aceste episoade nu trebuie romantizate. Nu este sănătos ca un proiect cultural cu relevanță publică să depindă în fiecare toamnă de improvizație și de rezistența nervoasă a echipei.
Sediul a fost și rămâne o mare problemă. În primii patru ani, Studioul a funcționat la mine acasă, apoi în mansarda clădirii din Piața Mică, ulterior în Casa Hemeș, apoi… Au existat și situații-limită care au arătat cât de mult contează publicul. Într-o seară, o pană de curent a oprit proiecțiile în săli pline. Oamenii au rămas în întuneric, au cântat și au spus povești. Atunci am înțeles că nu veneau doar să consume un program, ci să fie împreună. Un festival devine cu adevărat al unui oraș atunci când publicul lui nu pleacă la primul obstacol.
ASTRA Film nu a fost aproape să dispară într-o singură zi dramatică. A fost pus, mai degrabă, de multe ori în situația de a alege: ne adaptăm fără să ne trădăm sau renunțăm? Am ales, de fiecare dată, să ne adaptăm. Nu pentru că ne-am imaginat eroi, ci pentru că filmul documentar are nevoie de acest loc, iar publicul are nevoie de un spațiu în care realitatea să poată fi privită fără lozinci.
Astăzi, direcția nu este să devenim pur și simplu mai mari. Un festival nu se măsoară doar în numărul de titluri, invitați sau ecrane. Direcția este să fim mai necesari, mai exigenți în selecție, mai puternici în educația prin film, mai atenți la tinerii autori, mai prezenți în comunitate și mai buni administratori ai arhivei pe care am construit-o. Vrem să păstrăm festivalul la scară umană: interactiv, viu, capabil să aducă pe ecran atât cele mai intime momente ale contemporanilor noștri, cât și fenomenele complexe ale societății în care trăim. Cinemaul se schimbă, publicul se schimbă, instrumentele se schimbă. Dar nevoia de adevăr, de dialog și de empatie nu se demodează. Dacă ASTRA Film are un viitor, el nu stă în a repeta formula care a funcționat ieri. Stă în a păstra curajul de la început și rigoarea pe care am câștigat-o între timp: să rămânem un festival care nu cere voie nimănui să viseze, dar care muncește în fiecare zi ca visul să aibă o formă, un ecran și un rost.
Ștefania VESA
Ovidiu BOICA
Ștefania VESA
Ștefania VESA
Ștefania VESA
Ștefania VESA
Vlad IGNAT
Răzvan NEGRU
Ștefania VESA
Teodora NAN
Nenea, determinare nu înseamnă nici hotărâre, nici convingere, nici ambiție. A determina e verb tranzitiv..